敦煌壁画的不同之处
北凉的壁画在敦煌美术发展中占重要地位，那时中原处于分裂之中，而敦煌那地成了个躲避世事的地方，还受到佛教影响，使得敦煌美术快速发展起来。
受犍陀罗美术作用，北凉画里，大片的赭红极为突出，和白色、青色、绿色、黑色等色彩搭配，形成简单的暖色。
佛教并非直接从印度引入，而是经由桂霜文明加以改造后，才传至东部的，因而敦煌的佛教壁画和当时的印地佛教画作不太一样。
在北朝刚开始那会，颜色的呈现渐渐不再是摸索着来啦，鲜卑族文化和汉族文化一起影响着，让颜色有了更大的改变，黑色变得更多了，还带着点儿青色以及少量的黄金色。
土红色不再只是简单充当背景色了，其使用范围逐渐缩小，跟蓝色搭配起来，造就了一种从暖到冷的转变。
在北凉战争分裂至南朝统一的这段历史期间，敦煌壁画颜色的改变也体现出了西学向东传播以及和地方文明相互融合的过程。
画家吴作人曾说：虽说印度的佛教间接带来了“希腊佛教艺术”的影响，可在这满是绘画的洞窟中，能看到但凡隋以前的所有壁画，都彰显出中国古代民族那种强劲的生命力。
因为北部多民族融合、政权分裂以及王朝更迭这些状况，早期壁画的颜色有了明显改变，蓝绿色调遭破坏，人体皮肤上除了白色，还大胆地有了红、蓝、绿的变化。
另外呢，能瞧见“白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马，还有那五彩缤纷的火焰跟云彩。”同时，北魏把自己归入中华文化系统后，敦煌壁画也慢慢被中国文化吸纳了，有了一种特别的审美趣味。
隋到盛唐时期，虽说像盛唐代第 217 窟《西天净土经》里那种红栏青瓦的强烈反差还没不见，不过敦煌壁画整体的色彩是鲜亮且协调的。
受唐朝人物绘画艺术作用，其绘画技法愈发细腻，色彩从大面积涂抹变成小面积填补，这样一来，在对比色彩的运用中，壁画的色彩显得更为柔美。
吐蕃时期敦煌壁画的色彩变得程式化了，从色彩呈现来看，早前那种华丽的色彩已被一种新的色彩取代。
吐蕃那时候，受民族政治的作用，颜料里用的石青比从大陆进的石绿多不少。唐代往后，就不再用重彩了，就弄些简单的渲染。这种以简淡青绿色调当主要色彩的绘画办法被继承并发展了。
在曹氏归义军以及沙地维吾尔统治敦煌那阵子，敦煌的绘画色彩变得清淡了些，整体风格也更偏向柔和了。
因为宫闱绘画和文人绘画的影响，传统那种“重墨轻色”、“墨是主，色是次”的观念，让绘画里色彩所占的份量变少了些，不过受到魏晋南北朝时期的很大影响，“沥粉堆金”这类造型还是被留了下来。
敦煌石窟的内容体现了那时佛教的发展状况，受到藏传佛教作用，有显著的密合特点，把汉、藏、回鹘等多种文化元素融合在一起，展现出多元融合的局面。
这些壁画里，有一部分呈现的是汉代佛教的模样，不过颜色主要是赭红色，还采用了这种颜色的高亮度、饱和度等色调，这样一来，在颜色方面就和西藏的佛画有了一些融合。
另外一些壁画呢，那完全是另一种风格，汉代绘画技巧对其有影响，还大量用了青金石，这样一来，整体色彩就偏冷了。
比起西藏的唐卡和黑水城的藏族油画，这儿常常采用青绿、灰蓝这类冷色调，让人觉着有种疏远的感觉。
在蒙元时代留存下来的洞窟里，完好的壁画比以往各个朝代的都更为少见，不过还是能看出这个时代在色泽方面的变化走向与特点。
这阵子的壁画，还是能分成汉画元素占比较多和藏传佛教画因素占比较多的两类。不过呢，在“三教相平”的宗教政策下，中原文化的影响特别深，冒出了一种更重视线描作用的新风格。
莫高窟第三窟的《千手千目观音》是中原传统绘画的典型，在某种程度上，它类似李公麟时期的线描淡彩。这类壁画中，颜色在绘画里占的比例愈发小了，色调浅淡，上色简洁，湿润且有透明感。
元代时，蒙古族统治天下，因为蒙古族对颜色的看重，本来是辅助颜色的黄、白，在一些绘画里占据了主导地位。
从整体画面来讲，画面是黄白色调为主，不过色彩的饱和度和明度都不高，这作品完成度挺高，风格显得比较清淡。
明朝嘉靖三年，政府不要敦煌了。后来，到了清代雍正三年又重新设了敦煌县，不过那时候已经完成的敦煌壁画大多是些质量不咋样的重修，不能当成有代表性的美术作品来研究，所以对敦煌壁画颜色的纵向研究也就到元朝为止了。
这么一看，敦煌壁画在色彩方面表现出很有变化的那种包容性与动态性，这和民族间的相互作用是分不开的。
敦煌壁画色彩变迁动因
敦煌算得上是中亚的入口处，从秦朝那时候起，这儿的人就构成了一个多民族的社会。到了汉朝，它成了中原跟西域之间的一条关键通道。它的打通，对敦煌美术的发展有作用，也决定了它在往后历史中的地位。
中原乱的时候，敦煌那地儿偶尔成了人们躲避世事的地方，这让汉族能传播儒家思想，也给族群间的经济、文化交流提供了契机。
在敦煌多政府共同存在的那个时候，因为它那特别的地理位置，让族群间的密切接触、间接接触以及人口迁移有着特别好的条件，而多个民族之间的相互影响是造成其颜色改变的主要原因。
统治者搞的民族政策，对边疆族群的划分影响较大，有冲击也有推动。在西方种族社会学的研究里，族际界限被当成种族认同的界限，这界限会跟着种族间的交往产生变化。
统治者制定的族际融合、同化或碰撞之类的决策，会形成一种动态的界限，这样就推动了对族际颜色的双向认知，使得敦煌壁画里颜色的呈现形式出现了改变。
在尚色这块，除了尽力遵循“五德常言”外，还延续了鲜卑人崇尚黑色和青色的传统。这种混合的尚色情况在敦煌壁画的色彩上有所体现，这一时期的绘画呈现出两代人的差别，而且能明显看出中原文化对它的重大影响。
部落之间的往来肯定会促成部落间的经济交流，而粟特以及其他地方的商人是绘画艺术色彩的关键部分。敦煌壁画的涂料，既包含当地的，也有通过民族间交易得来的。
主要分两类：一类是从中亚引入的。拿新疆克孜尔石窟作对比研究后能推断，敦煌莫高窟刚开始用的赤丹，大概是从印度和阿富汗那旮旯带到新疆，接着又经敦煌传到这儿的。
王进玉对中国古青金石色素做电子显微观察，看出敦煌壁画用的青金石主要是从阿富汗来的，还把它和阿富汗青金石进行了对照。
这儿产的青金石，老早就已经在两江盆地传开了，“丝绸之路”把青金石弄到了新疆跟敦煌那一块儿。这意味着敦煌的青金石，很可能是从于阗的市场传进去的。
二是从中原地区引入的。像宣、简、润、郴、鄂、衡这些州产的石绿是较好的，由此能看出，石绿的生产大概在我国西南山区。克孜尔没有石绿色，这就更能表明，敦煌的石绿色是因为中原地区的经济往来被带到了西域。
敦煌壁画不光画了诸神、诸佛，还画了各族群以及扶养者的社会生活画面，展现出族群间的融合以及差异性的共同存在，推动了族群交往中共同文化场境的形成，以此构建起多个族群融合的族际生态格局。
在这样的生态环境里，各民族在生命和文化上的交流，让敦煌壁画里的各种颜色变化展现出一种包容的样子。供养人来自汉族、卢水胡、鲜卑、吐蕃、回鹘、党项、斯基泰人等民族。
另外，敦煌那旮旯还住着一些别的粟特人，他们的尚色想法不一样，各群体之间的生命和文化交流在晚期的壁画里有体现。像吐蕃时期，藏族有着挺浓的白人信仰。
佛教传到西藏后，印度人把“白”当作“贵族”的这种美学走向，让藏民族对“白”的看重更进了一步。因此，从这些壁画里能发现，高贵的人或者主角，他们的服装很多都是白色的。
敦煌壁画色彩变迁动因
颜色是中国先辈独有的对生命、宇宙和时空的看法，也是传递信息的手段。敦煌壁画是有着不同种族及文化背景的艺术，在漫长历史中，留存了好多不同族群的文化系统。
敦煌壁画的颜色，是好多国家思想意识的成果，是好多国家传统文明相互融合的产物，也是好多国家美学思潮的直接呈现。时间不断过去，传统就这样一代一代传了下来。
敦煌的色彩在受到外国美术和文化冲击时，深深扎根于本土，还向全球各地扩散，给世界各处带来了很大的影响。
这种继承，是个融合与传播的体系，跟种族间的交流似的，还是个相互作用的进程。
在多元族群里，国家和族群有着整体跟局部、共性跟个性的矛盾对立，族群和国家呈现出“二元一体”的状态。敦煌多个少数民族的色彩身份，那就是中国人的色彩身份。
改革开放后，有一些外来文化进到中国，在某种程度上对我们的研究形成阻碍，让我们在继承和弘扬国家文化时遇到了难题。
强化国家文化身份的培养，是构建国家社区、完善现代国家管理体制的关键保障。重视这方面的营造，就是在当下的设计环境里，如何运用传统文化要素。
把敦煌壁画构图里的一些要素提取出来，将敦煌壁画的颜色规则加进去，再从设计美学的角度做些修改。构图的底纹是个不规则图形，上面的弧线和龛楣的形状一致。
从图形形象到颜色形象，这一方案表明了万物相互依存，元素相互交织循环的理念。敦煌美术是咱中华民族的宝贝，对它的研究和运用在当下社会有着重大的理论和实践价值。